第一章 个体的“非人化”：内外的焦虑
第一节 失落与错位：权力与社会机制对个体的异化
在韩松的代表作《地铁》的封面上，出版商的宣传语将韩松比作“电子囚笼中的卡夫卡”。且不论将韩松与卡夫卡放在一起比较是否是一种“错位”20，但韩松一贯的将日常化为科幻，又将“魔幻时刻”嵌入日常生活的风格，的确充斥着时下主流科幻文学格格不入而更近似卡夫卡的陌生荒谬之感。
在当代科幻文学中，以小人物的命运描写凸显科学幻想的宏大已是固定笔法。但韩松不同之处在于，他的笔下鲜少出现“亿万年大狂欢”式的豪迈书写，他始终以个人化的小视角冷静甚至冷漠地向社会中的小人物投去目光，描写着他们在异样现实中的“非常态”。在韩松笔下，无处不是现实的琐碎性、表面性、不确定性和人际关系的朽坏，这些关系以一种中国化本土化的方式被呈现出来。
韩松创造的科幻异世界阴森鬼魅，在这样的社会中，周遭怪物横行，妖气弥漫，即便是灯火通明的繁华都市也能令人联想起寂静的荒漠、死水、坟场等吊诡意象。身处这样异常社会之中的主人公们多是软弱的庸常小人物，他们身上充满了错位感、焦虑感，性格卑琐压抑，欲望扭曲畸形，搭错了车、走错了路，因而时常感到茫然无措，在亢奋变形的现代化洪流中格格不入，进而精神异化。通过灰暗的底层小人物生存状态的聚焦与日常生活的碎片式变形，韩松借由他们的眼睛近距离去观察其生存空间的困窘。在韩松笔下的人物群像中，“迷途者”和“独唱者”是两个颇具代表性和概括性的形象，前者象征找不到人生目的和方向的迷茫；后者代表个体话语在宏大主题下难以抒发的压抑。这两类人物并非互斥对立的，它们是面对同一种压迫的两种表现形式。
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第二节 从“胎儿社会”到“老年时代”：自我异化后的人
科幻理论家达科·苏文（Darko Suvin）认为科幻小说作为一种文学类型，其目的是“实现认知与陌生化的相互作用” 25；同时，科幻小说“是作为结构寓言的技术时代的神话”，即它可通过某种手段，将人放置在一个在历史上从未存在过的完全陌生的环境，来观察把握人性在其中的变化发展，从而达到一种全新的认知。
个体在青壮年时无法避免与外界社会接触，受到不同的引诱、影响和压迫而产生异化。于是韩松更进一步地把对环境对人的影响的探究推向极致，他将时间线推到生命的两个端点——婴孩和老年时期，以科幻化的书写探究个体生存与自我内在欲望之间的关系。在《暗室》和《老年时代》两篇小说中，韩松刻意割裂了主体与外部世界的联系，将其分别放置在两个没有压迫、纯粹自由的胎儿文明和老年乌托邦中，借以观察人性。结果却发现，人的异化依然存在，甚至进入了更加极端的状态。
《暗室》是韩松的作品中较少为评论者所提及的一篇小说，然而它却极富深意。从《暗室》中“胎儿社会”的科幻设定来看，很容易让人想起刘慈欣《超新星纪元》中由孩子掌控的世界，然而韩松更进了一步，描写的笔触伸进了几乎无人关注的母胎，以胎儿为主体，讲述了一个胎儿掌握人类文明后却最终自我异化成为“类似于太岁、河童或者异形”般生物的黑暗故事。小说中，暗室般的子宫环境是韩松书中少见的温暖舒和的描写，与下文胎儿所采取的激进手段形成了鲜明的对比。胎儿在母亲子宫中能够感受到的是充沛的温暖、和缓和滋润，他们生活在这样一个完全不被外界文明侵扰的梦幻乌托邦中，作家一再强调，胎儿的初始形象并不是“局外人心目中禀持的受难者（或者囚徒）的刻板形象”26。
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第二章 空间的悖谬：显隐的指向
第一节 交通工具科幻系列：方向隐喻和速度悖论
韩松对于地铁、高铁、飞机等交通工具有着特殊而复杂的感情。他从不避讳自己对于诸如飞机、地铁等交通工具所怀抱着的异样、甚至略带恐惧的心理，但他的小说很多时候却都执着于描写这些庞大而精密的机器，比如那些永不靠站的地铁、灾难重重的火车、在黑暗中飞行永不降落的飞机，从而构成了一个以交通工具为连结点的松散的科幻小说系列。
“交通工具系列科幻”这一说法是韩松在博客《长江仍然诡异，人类依旧渺小》中提出的。但他仅仅简单地提到写作的缘起，“最早是从轮船开始的，写一艘长江轮船，在恶劣天气中失踪，却于十年后复现”（《三峡之旅》），并未过多地解释与定义这一愈发庞杂纷繁的创作系列。这使得评论者在关注韩松创作时，往往只将目光聚焦于被出版商划归到一起的部分作品，如《地铁》《高铁》《轨道》三部曲，而忽略了韩松众多创作之间的系统联系，而将其简单地归于“零散”“碎片”“无实际情节”之类的评语。
在我看来，作家迷宫般层叠的隐喻和形容近似于一种和读者互动的拼图游戏：由《地铁》《高铁》可以拼凑出这个游戏中的世界的模糊雏形；其中不断闪现的“S 市”、“C 公司”、“M 国”、“类人的硕鼠”、“《读书》杂志”、“单位”等等能指更像是作者给读者设置的通关碎片，这些碎片勾连起了韩松更早之前创作的《鼠笑》《乘客与创造者》《春到梁山》《天堂没有地下铁》等一系列看似不相干的短篇小说。《地铁》中随意被提起的小角色竟是《乘客与创造者》的主角，而《乘客与创造者》谜团一般的结局在《地铁》中有了清楚的解释，而《鼠笑》中的怪异老鼠仿佛进化成了“地铁”世界的鼠语者，这些散落书中的情节反复出现，看似零散，实则以合理的方式将韩松的部分小说规整统一到有关联的宇宙中，那些不断摆荡、无法确定的人物关系和谜团在这些碎片中顿时有了支撑，能够被拼成一个完整的图案，也使读者能够更好地理解小说中的含义。
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第二节 《2066 年之西行漫记》：“中托邦”与他者身份
自英国作家托马斯·莫尔（Thomas More）的《乌托邦》（Utopia，1516）问世以来，“乌托邦”一词就成为了西方世界对理想社会的代名词，并衍生出了如反乌托邦（anti-potia）、恶托邦（cacotopia）、敌托邦（dystopia）49、伊托邦（E-topia）、异托邦（heterotopia）等一系列子概念。反乌托邦是现代社会普遍存在的生存危机和社会焦虑意识的产物。20 世纪中叶以降，“反乌托邦”叙事逐渐与科幻小说合体，共同关注和批判现实，甚至有学者断言：“反乌托邦小说可以被归入科幻小说的子类，因其刻画了一个负面的他者社会来激发人们对于真实社会的批判性思考和省察”。
在中国，自晚清以来就出现了具有乌托邦和反乌托邦意味的科幻文本。中国崛起之梦一直都是此类文本的母题之一，诞生了如梁启超的《新中国未来记》（1902）、萧然郁生的《乌托邦游记》（1906）、吴趼人的《新石头记》（1908）等想象中国未来光明图景的作品。及至新中国成立以后，出现了如庄鸣山的《生活在原子时代》（1956）、叶永烈的《小灵通漫游未来》（1978）等作品。“新生代科幻作家群”也创作了不少反乌托邦文本，如刘维佳的《高塔下的小镇》、马伯庸的《寂静之城》、王晋康的《蚁生》、刘慈欣的《赡养人类》等。在这些作品中，我们既能看到作家们对新时代美好未来的畅想和歌颂，也能看到对现实的不满和批判。
2016年，澳大利亚的中国问题研究专家马克·哈里森曾向韩松、吴岩等人提出了一个全新的社会政治学概念：“中托邦”（Sino-topia）。从字面意义上来看，“中托邦”就是“中国式乌托邦”，它代表了有关中国未来的梦想或想象，或中国目前正在打造的理想社会。51哈里森认为，在过去的很长的一段时间中，以欧美国家为主的西方世界决定着人类社会的基本走向，但是由于社会制度的不同，现在“在西方看不到未来了，未来在中国”，并且未来“整个世界”极有可能“都会成为一个中国”。韩松曾在小说中写到“人类将去向何处？这个答案，可以说将由中国人来回答”52，这与哈里森的说法有相近之处，后来韩松曾在多个不同的场合使用“中托邦”的概念来表达他的创作理念。
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第三章 现代性忧思：技术祛魅、五四重溯与“历史再书写”.............. 35
第一节 “回到未来”：技术时代的祛魅与批判 ............................. 36
第二节 回到“五四”：技术背景下的启蒙主题再思考 ....................... 40
一、 “铁屋”内外：救火者、看客与启蒙焦虑 .................................. 41
二、 在“医院”中：药时代与病的隐喻 ........................................ 43
第三节 “回到传统”：“新历史书写”与文化符号再指认 ................... 46
第三章 现代性忧思：技术祛魅、五四重溯与“历史再书写”
第一节 “回到未来”：技术时代的祛魅与批判
世界正进入科学技术的时代，科技革命与人性话题交织。技术深刻影响到人类世界方方面面，改变着人类的思维与认知，重塑着自我审视与关系重组。人工智能技术与人的互构与互驯、基因编辑技术对人类的改造、计算机算法与人的博弈、信息爆炸时代对日常生活的侵入……科学技术正逐渐从科幻小说的畅想变成现实话题。每一样技术的进步都强烈地改变着世界的面貌，冲击着社会的政治和经济，也冲击着人们的心灵。科幻小说中的故事多发生于或近或远的未来时空，关于技术在未来走向的思考也开始渐渐转向，那么建立一种基于未来的现实关怀，“回到未来”（Back to the Future），思考当下，便成了题中应有之义。
长期以来，技术作为人类智慧、记忆、经验的结晶和促使人类区别于动物而进化的重要一环，被赋予超然的神圣地位。自工业革命，尤其是科技革命以降，技术成为现代文明最核心的驱动力，是处于现代化进程中的国家和民族所追求的核心主题之一。由西方早期科幻小说可以看出，当时人们对技术的思考是相对浅显的，尤其是当“科学”与“技术”并置时，倾向将后者视为前者的一种表现方式，且往往以技术的工具性来指代技术的本质75。“黄金时代”的科幻小说常以太空歌剧中的宇宙飞船、蒸汽朋克中的蒸汽机、时间旅行题材中的时间穿梭机等机械和工具来展示人类通过技术改造征服自然的伟力。对技术的追崇、赞美和夸大渗透进社会、经济、政治等各个领域，推动“技术”一词脱离了其原本内涵而走向了现代神话。
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结语
从晚清至今，中国科幻文学已经断续经历了四代科幻作家，更年轻的第五代作者正崭露头角。以刘慈欣、韩松、王晋康等人为代表的“新生代科幻作家群”（即“第三代”）对于 90 年代以后的中国科幻发展有着至关重要的作用。他们用向上承接了主流文学中“改造民族文化”“启蒙民族灵魂”的重任，向下开启了中国科幻新纪元，同时为主流文学提供了新的面向。
“地球往事”三部曲的热销和《流浪地球》的热映使得中国科幻文学再次进入普通读者的视野，创造了传播学意义上的“中国科幻元年”。在当下的语境中谈及中国科幻文学的发展，刘慈欣是一个无法回避的存在，在“后三体时代”，他几乎成为了一种标杆和尺度。作为“中国软科幻”的代表，韩松总是免不了被人拿来与“硬科幻”的领军人物刘慈欣作比较，但这种比较并非单纯地评判这两位风格迥异的作家艺术成就的高下，而是隐隐指向了他们写作的基点。
一个作家之所以写作，其内在的动因之一，就是源于他对世界的某种不满足或不满意。他要通过自己的文本，重新建立起与存在世界对话和思考的方式。114我们不难发现，尽管“第三代”科幻作家们书写的内容横跨恢宏未来和壮阔星系，但写作的本源仍然根植于脚下这片土地，根植于中国“这个古老农耕民族在通往现代化的过程中所遇到的种种困境”115。对于中国科幻作家，尤其是目睹红色年代后又见证了科幻这一文类在改革开放后的高潮、跌落与复兴的“新生代”中国科幻作家而言，其写作的基点或多或少立足于一种现代性的阵痛：它是大国崛起的雄心，是中国追求现代化道路上的副产品，也是伤恸历史痊愈过程的结晶。
参考文献（略）