第 1 章 陈晓明早期的文学批评理论与实践
1.1 陈晓明早期的文学批评理论来源
一九八 0 年代的中国处于一个知识快速传播、思想文化相互碰撞的新时期。人们在物质文化层面的需求日益增长，极为渴望改变长期受到政治意识形态压抑的文学现状。于是，自由的社会风气成为了作家们执笔创作的动力，各种文学流派接连不断地涌现：以卢新华《伤痕》、刘心武《班主任》为代表的伤痕文学，王蒙的《蝴蝶》、张贤亮《绿化树》等为代表的反思文学，蒋子龙《乔厂长上任记》、路遥《平凡的世界》为代表的改革文学，贾平凹《商周系列》、王安忆《小鲍庄》为代表寻根文学，马原《冈底斯的诱惑》、余华《现实一种》、苏童《妻妾成群》等作家作品的先锋文学，池莉《烦恼人生》、刘震云《一地鸡毛》等新写实小说，这些文学流派共同勾画出中国八九十年代的繁华文学图景。
改革开放的浪潮打破了中国封闭的社会状态，民众除了迫切地想要“走出去”，也渴望“引进来”，西方文艺思想的广泛传播对于文艺界来说“正是时候”。加上中国当代各个文学流派“百花齐放”的社会景象，这些对于上世纪五十年代末出生的陈晓明来说可谓“适逢其时”，因为八十年代正是他对知识狂热吸收的时期，也是其“世界观与文艺观念形成的初期”②。据陈晓明自己所言：“对于我们这代人来说，改变狭窄的精神生活的渴望要远远大于改变物质贫困生活的冲动；因此，对书籍的狂热阅读构成了这代人的精神生活的主要方式”③。陈晓明的个人阅读喜好显得比较另类，不同于大多数人对文学作品那般的喜爱，早在少年时期的他就“表现出了对理论的特殊爱好”①。在十一岁到十七岁这六年的插队知青的过程中，由于家庭原因，陈晓明一直得以阅读《参考消息》，在某种意义上，这份报纸也成为了他的理论“启蒙老师”。七十年代起，陈晓明就更加钟爱阅读哲学等一些比较深奥的理论书籍，如毕达可夫的《文艺学引论》、别林斯基等前苏联作家文集。在没有其他新的理论书籍可以阅读的情况下，陈晓明并没有对那时刚刚兴起“伤痕文学”等作品表现出特别大的兴趣，反而认为这些作品显得“生硬”。陈晓明对那种情感充盈的港台文学尤为向往，譬如於梨华的《又见棕榈，又见棕榈》，这类作品给了时值青春年少的陈晓明一种天真的向往。到了一九八 0 年代的时候，毕业后的陈晓明选择了留校任教。结合兴趣所在，他给学生讲授《中国现代文学史》和《文学概论》两门课程，并开始接触了文学批评这个领域。
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1.2 陈晓明早期的文学批评实践
《无边的挑战》中，陈晓明以解构主义、后结构主义等理论消解掉先锋小说的深度，这本著作可以说是陈晓明将当时接触到的“最新”的西方文艺理论与中国先锋派作品相结合的宏观体现。
有学者曾这样评价陈晓明：“以卓越的理论想象，天才的评论视角，为中国先锋文学的后现代性作了全景式的描述，并深刻地改变了中国当代文坛的走向”②。他陆续发表了《表意的焦虑-历史去魅与当代文学变革》《后现代的间隙》《现代性与中国当代文学转型》《现代性的幻象——当代理论与文学的隐蔽转向》等批评专著，也大都从解构主义、现代主义、后现代主义等角度阐释中国当代文学与文化变化的现象。陈晓明的批评文章始终绕不开“现代性”与“后现代性”相互缠绕的话题。因此，本节首先对将对“后现代”与中国后现代产生的历史语境进行论述，并着重结合《无边的挑战》一书分析陈晓明的早期批评实操。
1.2.1 关于“后现代主义”与中国后现代产生的历史语境
陈晓明在 90 年代对先锋小说的阐释主要是从解构主义、后现代性等角度出发。在对陈晓明早期的批评实操进行具体论述之前，这里首先对“后现代主义”及中国产生后现代的历史语境进行简单的追溯。
在《无边的挑战》中，陈晓明对后现代主义有过专门的论述，他指出“后现代主义(Postmodernism)一词最早见于西班牙人 F.D 翁尼斯（F.D Onis）1934 年编纂的《西班牙及西属亚美利加诗选》一书……60 年代以来，这个概念在艺术、文学和哲学研究领域得到广泛运用，它既是一个时髦的话题，也是一个引起争端的课题”。
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第 2 章 陈晓明新世纪以来的文学批评实践
2.1 回归中国本土汉语文学
新世纪后，中国本土的汉语文学也呈现出新的发展面貌，许多文学作品都展现了作家个性鲜明、风格多样、贯通中西的特点。如毕飞宇的《推拿》、莫言的《蛙》、刘震云的《一句顶一万句》、格非的《江南三部曲》、王蒙《这边风景》、苏童《黄雀记》等这些茅盾文学奖获奖作品是汉语文学达到了较为成熟的阶段的一个标志，也是中国作家走向成熟的表现。尤其近几年，中国文艺工作的新走向更加强调了“中国故事、中国经验、中国精神、文化自信、现实主义精神、浪漫主义情怀、典型人物、英雄主义等”①关键词语。此外，中国当代文学在世界舞台上的“亮相”，如刘慈欣的《三体》获得雨果奖以及曹文轩获得国际安徒生奖等，凸显了中国本土汉语文学的飞跃发展，也激起了国人的文化自信。
中国本土汉语文学的新发展使得陈晓明意识到要以一种新的姿态去进行文学批评实践，而回归文本本体，则是一个有效的途径。陈晓明坚信文本中蕴涵着生成文学理论的要素，进行文本细读可以探索出建构中国文论范式的有益启示。
理论虽然是阐释文本的重要支撑，文学的美是抑制不住地流露出来的，任何作品总会因其丰富的意义内涵而具有极大的文学鉴赏性。从具有形式主义实验性质的先锋小说发展到新世纪以来百花齐放的汉语文学，如果一味单纯地以西方理论去解读文本，已然不合时宜。枯燥的理念难以阐发出文本的美感，愈加趋向形式化的文学批评反而使文学批评实践变得繁复而无力。
《六说文学批评》中，蒂博代指出：“批评当代作品特别需要一种活跃的、敏捷的、生气勃勃的趣味，而不是那种面向古代和死人的趣味；批评古代作品特别需要的是‘知识、经过消化的、准确的知识，能够确立并估价一位作家的历史地位和文学地位。’理想的批评当然是二者的完美结合”②。同时具备生气趣味与准确知识这两个特点的批评是一种理想批评，这在现实中是稀缺的甚至是完全缺乏的。但是，作为追求高尚批评理想的学者会实现之而孜孜以求。近些年来，陈晓明在文学阐释的实践中不断展现丰富的知识与美感，这是他在文学批评的道路上不断追求的体现。
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2.2 小说之“美”
审美意识，或者说美学精神，在古诗词中尤为多见，具有代表性的是王国维的《人间词话》，他对词的批评过程就是鉴赏美的过程，阅读这部作品，会让人从中感受到一种美感。小说这类文学体裁，在美学精神的层面的建构虽然涉及较少，正如罗丹所说“生活中不是缺少美,而是缺少发现美的眼睛”，小说的美是需要读者，更是需要等待批评家所要极力挖掘的。
陈晓明在《众妙之门》中对马原、格非、余华等先锋派作家的作品做了重新审视，他善于从这些作品的细节、象征符号等去挖掘文本的奥妙美。如他将《虚构》与丁玲的《太阳照在桑干河上》、周扬的《暴风骤雨》、博尔赫斯的《沙之书》、《小径分岔的花园》等进行了多重文本互照。譬如小说进入故事方式的这个细节，陈晓明注意到《太阳照在桑干河上》与《暴风骤雨》这两部作品都是以一辆马车进入一所新村庄的叙述作为故事开端，这是现实小说的自我起源。作为新小说的《虚构》同样面临着这个关于“叙述的自我起源”的问题，陈晓明指出无论是“新小说或先锋小说不管多么激进，都无法摆脱开头的不可能性这一梦魇。这使得它的叙述总是要建构一种合法性与合理性，这使叙述革命性又变得不彻底”②。马原直接以“我就是……”作为《虚构》的开头，这是他宣告了一个以单纯的“我”的故事的自我起源的新创作形式。这与丁玲、周扬等人的现实小说的“自我起源”既有相似也略显不同。他们都寻找到了故事开端的合理形式，也用了各自独特的叙述方式来表达了自己的创作意图。
陈晓明认为“我会看到马原这篇如此胆大妄为的小说，与其他文本的关系，例如，将其与博尔赫斯的文本及海明威的小说放在一起，可以看出它们之间的某种关系。这种关系并不是创作方面的相似、模仿或承继，而只是互为文本的修辞游戏。文学文本的内在谱系是以细节和标志性的象征符号才能建构起来的，而这也是文学最为内里的一种关系”①。不同文本之间的互相联系是创作者的“创作灵感”，也是批评家在对作品阐释时所需的一种感受力。于是陈晓明十分注重对这些作品中都出现的“老人”、“枪支”等象征符号进行了反复而细致的分析。
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第 3 章 陈晓明的文学批评前后转向........................................24
3.1 从后现代主义方法论到“差异性自由”审美特质...................................25
3.2 从主体精神失落到价值启示..................................27
3.3 从理论到文本..........................................29
第 4 章 陈晓明转向后的文学批评特质...............................33
4.1 文学批评也是一种新的创造..........................33
4.2 以文本细读为根基之批评................................34
4.3 中西文论交融之维度启示...............................34
第 4 章 陈晓明转向后的文学批评特质
4.1 文学批评也是一种新的创造
李健吾曾说：“一个批评家是学者和艺术家的化合，有颗创造性的心灵运用死的知识”①。李健吾强调：作为一个文学批评家，所做的不仅仅是对文本进行纯粹的理论分析（即使文本在创作出来之后文字段落已经被固定），而是应该深入到文本当中，用自己的敏锐的心灵去触摸到文本的“生的气息”，继作家之后能够对文本再创造。其实，唯美主义大师王尔德也曾指出：“实际上，批评既是创造性的，又是独立的……我要把批评称之为创作之中的创作”②。其实，李健吾、王尔德等文学批评家的文章就是审美批评的代表，他们的批评理念也为后来的许多学者所坚持。谢有顺也曾提出“文学批评也是一种创造，一种有生命的创造，一种有生命的写作”③。在他看来，“个人的缺席、人心生活的缺席，是文学内部真正的匮乏”④。一个有创造性的批评应当是具有美感的，是发生在批评家与作家之间的对话并结合创造性批评思维的一种表达。
与李健吾、王尔德、谢有顺等人一样，陈晓明十分强调“文学批评应该是对文学作品文本的再创造，而不是简单意义的阐释”⑤。陈晓明认为虽然在某种意义上，文学批评可以看作是文学理论与文学作品的结合，但现实状况却是：大部分学者都把中国的文学批评当作文学创作的附庸，而忽略了把文学批评这一概念单独抽取出来进行分析。“文学批评应该在创作中占据主导地位”，这并不是指文学批评驾驭文学作品之上，而是说“批评始终有其自身的文化目标，它与创作是一种对抗的关系，而不是相互抚慰、共同投机的关系”⑥。陈晓明极为强调批评与创作之间那种对抗性的关系，他认为只有两者相互对抗，才能促使批评自身和在创作中生发出更多的新意义。当然，陈晓明所认为的批评也是一种创造并不是把文学理论与文学创作相剥离，他所强调的是：文学批评不应该跟在文学实践的后面，它是具有相对独立性的。这种看法实质与当下的“强制阐释”有着反向同构之理，一个由文学创作到文学理论，一个由文学理论到文学创作，它们都强调了文学创作与文学理论的同等地位。
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结语
二十世纪八十年代对中国的文学理论、文学批评以及文学创作领域来说都是一个具有标志性的历史时期，“文革”的结束，西方文艺理论思潮涌入中国，自由的读书空气，无疑像是给当时的学者们注入了一剂“兴奋剂”。陈晓明对西方文论思潮的吸收内化，尤其是对德里达等人的思想所做专门的研究，为其早期文学批评观念的建构打下了坚实的基础。
陈晓明的文学批评一直在西方现代性与后现代性相互缠绕中有条不紊地进行，尤其在《无边的挑战》一书中，陈晓明史无前例地在后现代性的理论框架下对中国先锋派小说的叙事策略、历史话语做出了独特的阐释。他身上所具有的这种“叛逆”的气质赢得了许多学者赞赏，但他在九十年代中后期的文学批评实践中，还是没能摆脱后现代理论的框架，这也使他遭到了一些学者的批判：在他的部分文学批评文章论著中，理论观念性还是十分明显，他们发现陈晓明的文学批评慢慢凸显一种实用主义态度。不可否认，部分学者对陈晓明这种思虑存在其现实性，因为中国文论的发展曾在历史的剧变中断裂过，中国当代的批评文论大部分源自西方，这是历史现实的选择。而面对汉语文学蓬勃发展的现状，文学批评家不可能一味地用西方文论来阐释中国的文学，与其说他们对陈晓明个人的文学批评发展产生质疑，不如说这是他们对迫切需要求新求变的中国文论发展的反思。
“强制阐释论”正式提出以后，中国当代文坛对其关注度似乎达到了一个前所未有的高度，建立中国自身文论话语体系的呼声愈来愈强烈。对于“强制阐释”，陈晓明秉持一种积极的回应态度，他认为：“观念性批评已经在中国的文学批评中浸淫了半个多世纪”①，过度的理论批评压抑了文本自身的活力，文学作品的意义得不到合理释放。中国当下的文学批评方法应当是在杂糅多种方法、汇聚丰富多元的当代理论批评知识的基础上进行展开。
参考文献（略）