第一章 张执浩的诗歌写作历程
第一节 “美声”阶段：青春写作的精神诉求
上世纪八十年代是中国诗坛，或者更准确地说是中国校园诗坛最为热闹、最异彩纷呈的时候，如今在诗坛上享有盛誉的一批诗人最早接触诗歌都是在大学时期。如第五届鲁迅文学奖诗歌奖获得者雷平阳 1983 年考进昭通师专中文系，在看到校园宣传栏上贴着的“野草文学社”征文启事后，写下了人生的第一首诗歌《献给母亲的歌》，并荣获征文比赛二等奖，后加入野草文学社，和时任社长张广生一同创办了野草文学社内刊《野草》（1995 年更名为《守望者》），在那个文学思潮涌动的年代开始了自己的文学之旅。张执浩也是 1984 年考入华中师范大学历史系才开始写作诗歌，在校期间曾加入当时在武汉高校享有盛誉的桂子山诗社，与李少君、沉河、魏天无、川上等人积极参与武汉地区大学生诗歌活动，并创办了校史上第一份校报。1985 年张执浩偶然结识诗人姜忠，并在杂志《瀚海潮》第一次公开发表作品。1986 年以一首《长江之歌——纪念尧茂书》，参与武汉高校第三届“一二·九”诗歌大奖荣获创作一等奖，1990 年以《糖纸》《蜻蜓》两首诗，夺得《飞天》杂志首次举办的“飞天”（陇南春杯）诗歌大奖赛一等奖，开始在诗坛崭露头角。
一、 诗歌启蒙
虽然自 1984 年进入华中师范大学后就开始诗歌写作，作品也有发表和获奖，但张执浩认为：“我比较明确的诗歌写作应该是《糖纸》的出现，这首诗奠定了我从晦暗不明的写作状态开始进入到有明确倾向性、有个人美学意识的方向，《糖纸》之前也写过很多东西，也发表过一些诗，但我一直觉得应该把《糖纸》看作我的处女作。”①很多评论者关注到了这首诗的“甜腻”风格，却未看到这“甜腻”背后的原因，正是早年物质生活的极度贫乏让诗人格外珍惜这种纯粹的甜蜜。张执浩 1965 年 8 月出生在湖北荆门的一个小乡村，因身体孱弱，很长一段时间都是在病榻上度过的，诗人的父母为鼓励他喝药便许诺喝完药奖励糖果吃，于是在那样贫苦又营养不良的普遍环境下，诗人奢侈地吃到了“一生中最多的糖果”。糖果在那时对大部分孩子来说都是极其有限的甜蜜的象征，所以诗人坚信“一个有糖吃的孩子是幸福的”，甚而在随笔《内心的糖果》中再次复现了童年时期对糖果的想象：“那时候，我们不可能想到会有这么一天，更不可能想象我们会有朝一日离开糖果，即使是最甜的糖果，我也会有毫不动心的时刻。”②1990 年晚春时节的一天，诗人看到学校财会老师的孩子小毛举着一张彩色玻璃糖纸打量太阳，唤醒了诗人内心深处的记忆和幼时的渴望，于是写下“我为那些坐在阳光里吃糖的/孩子而欣慰，她们的甜蜜/是全人类的甜蜜”这样纯净又明亮的诗句，这是诗人竭尽全力对纯净和美好的挽留与封存。
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第二节 “撞身取暖”阶段：下潜生活的玄思探索
张执浩在接受《南方都市时报》的访谈时提到：“2003 年《高原上的野花》的出现，标志着我的诗歌进入了一个全新的阶段。”《高原上的野花》是张执浩 2003 年与家人到四川康定地区旅行时的“偶得之诗”，当时康巴地区还未通公路，所以保持了相对完整的自由属性，格桑花漫山遍野地撒野，溪水清澈自由地奔流，在这片生机勃勃却又未被外界惊扰的土地上，诗人看到生命万物所展现出的静谧之美，有感而发一气呵成写下了这首短诗，“以咏叹调的形式完成了个人形象的塑造”。诗人在“小美女”“野花”“高原”“小溪”等众多意象的汇聚中建立了一个“涕泪横流”“披头散发”的老父亲形象。这首诗歌引起了评论界热烈的讨论，评论家们纷纷从意象、隐喻、心理表达、结构等方面作出分析和解读。而从这首诗歌出现以后，诗人便从早期那种紧张、修辞的表达中解脱出来，变得越来越从容，此后十年的创作中，包括《牧鸭女》《阿泰勒的晚霞》《神马》《一只蚂蚁出门了》等作品的出现，都能看到张执浩诗歌内里的一种松弛美。除此外，这一阶段的诗作，也从早期对生活的逃离姿态转为主动下潜生活，重新体认生活中的种种缺憾，并将写作切入到日常生活中，此阶段诗歌文本的内部空间和情感容量都得到扩展，如《拔稗者》《无题十六弄》《老伙计》《与父亲同眠》等。究其原因主要有二：其一是近十年的小说创作训练了张执浩的细节把控能力，诗人能够精准地抓住事物关乎本质的特点并以简练精确的语言将其呈现，同时将戏剧性、夸张、对话、戏谑、反讽等叙事元素融入诗歌创作中，在跨文体写作中扩大了诗歌文本的内部空间；其二是2001 年张执浩的母亲因病去世，诗人触摸到生命中最为混沌的那一片区域，感受到生与死的苍茫和虚无，也看到了人生而必死、生而无望的悲剧命运，这种对生命的重新体认丰厚了张执浩诗歌的情感容量。
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第二章 张执浩诗歌的日常性
第一节 日常生活现场入诗
列斐伏尔曾在《日常生活批判》中定义了现代意义上的日常生活的概念：“日常生活与一切活动关系密切，它涵盖了有差异和冲突的一切活动；它是这些活动会聚的场所，是其关联和共同基础。”①每个人自诞生起就不可避免地处于日常生活中，我们认识世界的过程、我们与人交往的过程、我们学习和游戏的过程都是日常生活的一部分，甚至我们的历史也曾是他人的日常生活，在这样的语境之下，日常生活是与我们共生共亡、不可分割的。这可能是为什么自诗歌诞生起就切入到对日常生活的呈现上，以及为什么那么多伟大的文学作品，如《红楼梦》《金瓶梅》《战争与和平》《源氏物语》《大雪将至》等都是建立在一个个具体的日常生活细节上的原因，毕竟脱离了日常生活，人已经不存在了，又何谈文学和审美？正是日常生活零零碎碎的小细节构成了人的整个生命历程和情感关系，任何人都不可能脱离日常生活而存在，而好的作品也总是离不开对日常生活的开掘。
张执浩的诗歌很早就切入到日常生活的描写中：
“臃肿的夏日，腐败从一匹菜叶的根茎……赤裸的少年在叫卖黄光，一群太婆/凑过去：‘不是半斤，就是八两！’/她们老练地还着价，顺手拨了拨秤砣……苍蝇在飞，但空气是凝固的……有人在呕吐，但菜场原本就是脏的……夜幕已经降临，而我依然两手空空，/就像腐败本身”
写于 1998 年的《下午的菜市场》将笔触伸向了人间烟火气最足的菜市场。菜市场是生活必需品的供应场所，无论是达官贵人，还是底层平民，都能平等地出现在这同一空间内，虽然仍有阶层之分，但大家目的都是一样：填饱肚子。菜市场容纳着三教九流，也同样容纳着芸芸众生，蔬菜水果、鸡鸭鱼虫，各种生命也都平等地出现在这同一空间内，生机勃勃或杂乱无章，呈现了生命的各种状态。但这时候的诗人还在象牙塔边缘徘徊着，对真实的日常生活带有一种逃离、抗拒的姿态，所以他在菜市场看到的是“臃肿”，是“腐败”，是一群太婆喧闹又老练的还价声，特别是看到案板上死去的武昌鱼，诗人写到“她死不瞑目，是不是为了看清/这个没有同情心的下午”。张执浩虽然“在生活内部做匀速位移”，但他并不享受这样的生活，甚至反感这热气腾腾的现场——“菜场原本就是脏的”。
张执浩诗歌论
第二节 生活化语言的使用
上世纪 80 年代末，第三代诗人登上诗坛，“所谓‘第三代’诗人，是相对于 1949-1976 年的第一代诗人以及朦胧诗人为代表的第二代诗人所界定的概念，泛指朦胧诗以后到 20 世纪 90 年代这段时间出现的一批诗人，除海子等极个别诗人之外，他们大多不被广大读者熟知，被评论界冠以‘新生代’‘后朦胧诗’‘后新潮’‘第三代’等多种称谓。”①其中较有影响力的是“他们”文学社，如韩东、于坚、吕德安等人都是“他们”文学社社员，倡导用日常口语写诗，“第三代诗人对当代诗歌的重要贡献之一是口语的诗性特征被有效地呈现出来。”②自此中国当代诗歌的创作发生巨大变化，日常生活语言又重新回到诗歌创作中。
张执浩诗歌的日常性也体现在诗歌语言方面。诗人常常将“斤斤计较”“缺斤短两”“没大没小”“胡说八道”“东拉西扯”等生活化俗语植入到诗歌文本中：“我们耷拉着/我们就这样饱食终日/孩子们在东扯西拉，他们挣扎着……学习如何在怀念中忍气吞声。”（《耷拉着》）“睡前雨/醒来之后还在下/没大没小/昨晚的那个念头还没有着落/多少个这样的念头/终止于一念之差/云层五千米/空怀一腔粉身碎骨的勇气/我梦见过的东西/远多于这熙攘的现实”（《一念之差》）“我见过的少年/都在人群中/没大没小/不好意思”（《少年》）“而我还没有掌握胡说八道的技巧/还没有写出一首诗/让沉默的人再也不必开口”（《葫芦里》）“去年春天猝死的同伴出现/在我们的余光中，我们瞟着山坡上/的坟堆想象他死去活来的样子”（《铁轨上没有火车》）……“忍气吞声”“没有着落”“不顾死活”“贪生怕死”“死去活来”等这些来自民间的“市井之常谈”进入到诗歌文本中，将在修辞里打转的诗歌拉回到日常生活现场，既呈现了生活中的趣味性，又将这种趣味性赋予诗歌，同时这些朴素却又经过提炼的语言减少文字中的距离感，拉近大众与诗歌的距离。
张执浩诗歌论
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第三章 张执浩诗歌的抒情性....................................44
第一节 诗意的自然意象...................................... 45
第二节 饱含审美情感的诗歌语言........................... 48
一、 浓郁的乡土诗情...........................................48
二、 厚重的生命诗情.....................................53
结 语...................................59
第三章 张执浩诗歌的抒情性
第一节 诗意的自然意象
张执浩的诗歌中有丰富而充满诗意的自然意象，如桃花、莲花、樱花、白玉兰、竹子、地衣、松针、萤火虫、蝌蚪、灰背鸟、布谷等，张执浩从自然万物中搜寻诗歌意象，再借由自然万物被赋予的生命体验来表达自己内心深处对生命的尊重和赞美。但张执浩笔下的自然万物不是浮在空中只为抒发美好情绪的物象，而是与诗人生活发生关系，并承载着诗人生活经验和内心情感的可爱的生命。
“一朵百合爱上了另外一朵百合/它该怎么办/一株荷花在六月的凌晨盛开了/一眼就看上了身边的另外一株荷花/霞光撩拨花蕊/它们各自抖落露水，等候/倒映在一起的那一刻/光阴蠕动，此消彼长/一条鲤鱼搅动的波浪断送了它们的念想/一只蜻蜓飞来，一群豆娘/曲身停靠在睡莲的美梦中/蝴蝶扇起的风推醒了凤尾兰/金钟花倒挂在竹篱上/蜜蜂过来将它们一一敲响”（《植物的爱情》）
“百合”“荷花”“鲤鱼”“蜻蜓”“豆娘”“蝴蝶”“睡莲”“凤尾兰”“金钟花”“蜜蜂”，张执浩让诗意显现在这一大批看得见、摸得着的自然意象群中，短短一首诗，就密集出现十个自然意象，本身就已经诗意盎然。“百合”“荷花”“睡莲”“凤尾兰”“金钟花”，数花并立，呈现了夏天最美好、明媚的一面，而与之同在的还有“鲤鱼”“蜻蜓”“豆娘”“蝴蝶”这些可爱的小生命，植物的静和动物的动交织在一起，生动的画面就浮现在眼前，置身于其中，更是一种美的、充满诗意的体验。而更诗意地表达在于诗人在这一系列象征美好的意象群中呈现了“植物的爱情”，这爱情有一见钟情的相遇、有两情相悦的相许、亦有些许的遗憾和最美好的祝福，涵盖了我们对美好爱情的所有期待。在张执浩笔下，所有生命的存在都是有价值的，它们和人一样，有悲喜，有心动，有最美好的愿望与期许，他在诗歌中还原了自然生物的灵性与放达。
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结语
张执浩自 1984 年考入华中师范大学历史系开始诗歌创作 ，至今已三十七年，在语言艺术、诗歌质感、美学追求等方面都有较大转变，诗人不断推陈出新，在对诗歌的不断探索中找到一种适合自己的“发声学”，并试图通过写作寻找自我的出处和来历，在时代的喧嚣中“保持相对稳定的辨识度”，以此确立诗人的个人意义和写作意义。本论文在新诗百年的背景下，以张执浩的七本诗集为研究主体，参考四本小说集、两本随笔及相关文献资料和访谈，对张执浩的诗歌进行文本细读和综合研究。不仅概述了张执浩各个阶段的诗歌质感与美学追求，并挖掘美学风格转变的原因，而且关注到他整个诗歌创作的连续性和整体性；不仅呈现了他诗歌创作历程中动态的美学流变，更关注到他整个创作中突出的日常性和抒情性，在变与不变中呈现张执浩诗歌创作的艺术特点及成就。
在对张执浩的诗歌创作历程的梳理中，我们可以看到张执浩诗歌在质感和美学追求方面先后有三次转变：首先是“美声”阶段甜腻亮烈的青春抒情，着力于书写一个理想主义者的精神诉求，诗歌整体上呈现出纯净抒情的美学追求，但不加节制的空泛抒情也显现了一种美学上的贫弱。其次是“撞身取暖”阶段玄思厚重的生活叙事，这阶段的作品摆脱了早期过于拧巴的、过分注意修辞的表达，变得越来越从容，究其原因主要有二，其一是近十年的小说创作训练了张执浩的细节把控能力，叙事元素的融入又扩大诗歌文本的内部空间；其二是母亲因病去世让张执浩看到生命的维度和时间的向度，丰厚了诗歌的情感容量。这一阶段的作品虽然摆脱了早期空泛抒情的危险性，但仍然有一种刻意的叙事腔调在里面。最后是“宽阔”阶段豁达悲悯的中年书写，张执浩在个体与时代、生命与时间的困境中培育出一种向死而生的力量，在随处可见又常被忽视的日常生活中汲取诗歌创作的源泉，为自己和他人寻找一种对抗平庸生活的勇气与力量；同时，张执浩在面对“去乡村化”时代中故土难逃消失的厄运时，重新审视故乡和童年，在一次次精神还乡的叙述中呈现出一代人的心路历程。
参考文献（略）