第一章 在地静观：改革巨变下的原乡实录
第一节 灰暗破败的生存空间
山西作为黄土高原上的采煤大省，其下属县城自一存在便是黄土与煤渣的漫天飞舞，尽管八十年代改革之风已在中国东南部刮起，但这里的大多数城市和县城却是一如既往的混乱、嘈杂、陈旧、破败……在贾樟柯的原乡静观里，首先被真实记录的便是如此灰暗破败的真实空间，无论是农业化小城汾阳，还是工业化城市大同，无论是县城崎岖不平的土路，还是城市废弃凄凉的老房，贾樟柯都对它们进行了如实记录。在对以街道为主的外部空间以及以房屋为主的内部空间的双重凝视下，贾樟柯逐渐深入原乡居民的生存空间，对话原乡的迟钝落后特质，见证改革巨变的复杂影响。
一、混乱嘈杂的街道
在贾樟柯的电影作品中，街道的画面频繁出现，可谓其“故乡三部曲”作品的典型符号。街道作为一个城市的重要组成单元，“既表达它清晰的世俗生活，也表达它暧昧的时尚生活……还承受了城市的噪音和形象，城市了商品和消费，承受了历史和未来，承受了匆忙的商人、漫步的诗人、无聊的闲逛者以及无家可归的流浪者，最后，它承受的是时代的气质和生活的风格。”①深谙此道的贾樟柯用街道对原乡进行真实静观，然而他镜头下的街道既没有穆时英笔下都市街道的“风魔的眼”，也不是波德莱尔的精神庇护所，更不比游行者的政治示威舞台。他只是在对街道进行视觉层面和听觉层面的多元写真下，记录历史长河里的原乡风格，感受时代激变下的原乡气质。
从直观的视觉层面来看，贾樟柯镜头下的街道更多的是如《小武》（1998）开篇所呈现的那般灰暗混乱，且《小武》使用的“手持摄影”这样原生态的摄影方式使街道的混乱无序呈现得更为真实自然：零星的二八自行车；三五成群的闲人；蓝色的被煤渣浸灰的砖墙；墙边胡乱摊开的煤炭以及随意丢弃的垃圾；商铺店面和街边小摊胡乱张贴、悬挂的自家活动标语……小武无所事事地在灰蓝色调的汾阳街头巡游，摄影机的晃动进一步将街道的混乱和小武的招摇衬托，1997 年脏乱落后的真实的汾阳街道在贾樟柯的镜头下放大凸显。紧接着在作品《站台》（2000）中，贾樟柯又对“文革”刚结束的最具时代气息的汾阳街道进行了真实复原：赶路的毛驴和载人的客车并存，随处可见的“拆”字“公章”和傲然屹立的城墙同在，写着“马克思”、“华国锋”的政治标语还未抹去，新时代的马路修缮工程已拉开序幕……七八十年代具有强烈对比气息的街道被如实复原，混杂时代变革气息与县城迟钝气质的县城街道成为改革巨变下无法忽略的混乱存在。
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第二节 慌乱迷惘的生命消耗
在对原乡的在地静观过程中，贾樟柯更像一位地方记忆修复者，他扎根县城，切身体验，以摄影镜头探查原乡今昔纹路，不但深入灰暗破败的生存空间，而且关注改革生活中慌乱迷惘的生命日常，从而重绘原乡的空间图景、重组他日的零星记忆、书写自己的在地经验，铭刻自己的原乡坐标。在“故乡三部曲”中，贾樟柯真实地展示了自上世纪末期至本世纪初期这沧海桑田的三十年里，以年轻人为代表的原乡老乡们在改革巨变中的慌乱彷徨、不知所措的迷惘状态，这些年轻人形态各异，有着不同的职业和不同的现实境遇，但相同的是他们都未能逃过慌乱迷惘的生命消耗。
一、“手艺人”的困兽之斗
《小武》的主人公小武，一个终日闲逛于灰暗破败的生存空间里的“手艺人”，“扒手”、“小偷”等是世俗给予他的“手艺”定位，奇怪的粗黑框眼镜、不合身的大号西服以及歪头插兜的动作是他的出场标配，他游手好闲，整天百无聊赖地游荡在混乱嘈杂的街道上，迫于生活压力带着几个人做着偷东摸西、梁上君子的“工作”。学者王学泰曾提出“一切脱离了当时社会秩序的人们……他们缺少稳定的谋生手段，居处也不固定，他们中间的大多数人在城市乡镇之间游动。迫于生计，他们以出卖劳动力（包括体力与脑力）为主，也有以不正当的手段牟取财物的。他们中间的绝大多数人有过冒险生涯或者非常艰辛的经历。他们都可视为游民。”②从这个意义上来看，如果我们定义没有稳定的谋生手段、靠偶尔打短工苟活的阿 Q 为鲁迅笔下的游民，那么终日游手好闲、干一些偷鸡摸狗的勾当的小武便是贾樟柯镜头里的游民，然而在时代的激变面前，他这个身处社会底层的游民更像是一个不知怎么游也不知游到何处的困兽。在作品中，贾樟柯主要以靳小勇和胡梅梅二人来衬托小武的这种困兽状态。
（一）参与创作作品
第二章 多地面向：时代快进中的世界疮痍
第一节 北京：全球化之初的“世界”分割
自改革浪潮席卷中国大地以来，北京便以其首都地位迅速跻身于国人向往的大都市行列，成为大多数国人心中的“世界”，不少人在二十世纪八十年代的“移民”热潮中将北京作为迁徙首选。贾樟柯影像纪实空间迁徙后的第一部长篇故事片《世界》（2004）便将地点设置在北京，而作为贾樟柯叙述跨地经验的开山之作，《世界》更是巧妙地将影片的关注点聚焦到北京的“世界公园”，以微缩建筑观照来自不同地域带着不同身份背景有着不同流向的人们在“世界公园”的现实困境，对沉浸于全球化虚拟仿像中的中国现状投以深情、深刻、深切入里的关注。这里有永远生活在“真实”之外的人们，有微缩建筑下进城民工对自我阶层的认知错位与深陷其中的无知沉迷和虚假幻想，还有迷茫生命在“三重世界”里的围困和焦灼，这是全球化之初的“世界公园”镜像，更是时代快进中的北京乃至整个中国的阶层缩影。
一、微缩公园的“三重世界”
北京的“世界公园”作为一个“不出北京，走遍世界”的人造景观，以其对世界著名建筑的模仿和复制而自称为“世界之窗”，埃及金字塔和美国白宫在这里交映成辉，莫斯科红场与埃菲尔铁塔也在这里相映成趣，无数观光者慕名而来满足对外部世界的好奇。在全球化的时代背景下，加之北京申奥成功的积极影响，这个以世界复制品而夺人眼球的世界公园也见证着帝都燕京政治的开放、经济的发达、文化的自信、生活方式的前卫、以及紧跟全球化步伐的铿锵节奏，中国与世界的距离也在此实现了视觉和感觉上的缩小。然而当代表世界各地文明成果的近一百一十处异域高级景观和百余种原生态表演全部被压缩复刻于这个占地面积八百亩的人造公园之中时，世界著名建筑已丧失了其在原有语境中承载着的浑厚、深远的历史记忆，在满足观光者好奇和紧跟全球化节奏的过程中，它们沦为了消费金钱、消磨时间的商品。这个微缩公园也因此构筑出了象征全球化的被压缩、被抽掉所指和被商品化了的第一重“世界”。
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第二节 奉节：大坝工程下的“身体废墟”
1992 年，闻名遐迩的三峡大坝工程启幕，“截断巫山云雨，高峡出平湖”即将成为现实，有着两千多年历史的重庆奉节老城作为三峡工程的库区，被推到大坝建设的前沿，面临两年内将被彻底淹没的噩运。作为时代的记录者，贾樟柯从全球化初期的“三重世界”迅速转场到这座即将消失的城市，将自己的纪实镜头对准这座每天都在经历人为破坏和摧毁的城市、对准这里如同走在钢丝上步步维艰的人（本地人和外来者），并将其在三峡工程建设时期的真实生存状态记录于作品《三峡好人》（2006）和《东》（2006）中。在这两部作品中，贾樟柯不止向大众展示了大坝工程下的建筑废墟，更呈现出了沦为“废墟”的身体和生命形态，在冷峻地观察和记录中凝视处于中国城市建设时期的移民们的命运挣扎。
一、“身体”：自然废墟中的谋生工具
列斐伏尔说，“空间作为一个整体，进入了现代资本主义的生产模式，它被利用来生产剩余价值。”①二十世纪九十年代开启的三峡大坝工程，历时 18 年，耗资 2000 亿人民币，以完成资源的重置、价值的生产、社会主义的建设。然而因此涉及的湖北、重庆两省市约 20 个市区县的 277 个乡镇、1680 个村、6301 个组，以及 2 座城市、11 座县城、116 个集镇被纳入规划重置之中，面临整体重建或局部改造的命运更迭，而计划内预计被江水全部淹没或基本淹没的县城共有 8 座，古城奉节便是被淹没的其中一座。在巨大的工程建设和价值生产过程中，城市空间被最大限度利用，导致建筑拆迁废墟随处可见，昔日的奉节古城也似乎变成了一个被抽空的自然躯壳，自然环境消失、社会环境变化、家园不再、土地不再，人的处境与生存问题也变得更加迫切与现实。第六代导演张扬曾在作品《落叶归根》（2007）中还原过三峡地区为水库建设让位，古城沦为瓦砾、民众无家可归的现实情形，贾樟柯更先其一步也更具体地，以《三峡好人》记录奉节古城中流离失所的人们，无数普通人正如影片中的旅店老板一样，在拆迁的命令面前只有搬走一条出路，“乱朋友”也无济于事，对这些小人物而言，生存问题迫在眉睫。
然而在自然建筑废墟瓦砾的面前，更多的是拿身体来谋生的小人物们而不是仅仅只需搬迁的旅店老板，对他们来说，身体就是他们在满目废墟的城市中的谋生工具，他们的现实处境与生存境况的好坏全部依托于自己的身体。在《三峡好人》开篇部分贾樟柯就为观众介绍了身体谋生的必要性和可能性：国家强制拆迁，拆迁办贪污移民款，移民补助政策执行者阳奉阴违，家园破碎、流离失所，安身与立命之处随废墟而去，三峡民众一边面临住所和工作的消失、一边又无力迁至其他城市，于他们而言，值得庆幸的是奉节古城依然存有一些可以靠身体来谋生的生存机会，因此，他们只能以身体做最后的筹码以求生活和生命的挣扎。同时在大坝建设过程中，以身体来谋生也符合尼采和德勒兹所认同的身体是“生产性”的，“具有一种强大的生产力，它生产了社会现实，生产了历史，身体的生产就是社会生产”①，从这一角度来讲，底层人民在以身体谋生的同时也可推动三峡工程的建设，就此而言，身体自然沦为了废墟中的谋生工具。
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第三章 跨地旨归：冷峻纪实背后的人文关怀.....................................40
第一节 县城青年“游走世界”的人文滋养....................................40
一、 “汾阳小子”的县城平民经历...........................................40
二、 “改革开放”青年的省城初探...................................42
第四章 沟通之桥：跨地纪实的价值定位.............................................56
第一节 承继巴赞：西方纪实美学的时空回响.....................................56
第二节 关照本土：承接中国电影的纪实性风格.........................................61
第三节 对话世界：架起原乡与世界沟通的桥梁.................................65
结语..................................70
第四章 沟通之桥：跨地纪实的价值定位
第一节 承继巴赞：西方纪实美学的时空回响
作为中国大陆电影写实第一人，贾樟柯擅长以粗粝的生活质感还原沉重的历史与现实、审视真实的中国大地，于切身的跨地人生体验下传达个体尊贵的日常生活经验，在人文温情中彰显生活的原色与中国大地的本色，同时他喜用长镜头、跟踪拍摄以及同期声录制等纪实手法，使其跨地纪实创作更加独到与真实。以作品《小武》和《任逍遥》为例，贾樟柯以长镜头对两部作品进行开篇：《小武》中以小武在站台等车的长镜头推进灵活地突现了人物身份和故事背景；《任逍遥》中以斌斌骑摩托车开篇、推摩托车上坡的长镜头拍摄引起观众对影像画面的推测，拉进了观众与画面间的思想联系，同时强化了真实与客观的情感表达。同时在作品《小武》中，贾樟柯还收录了大量声音：赵本山和宋丹丹小品的音效声、街头“严打”的广播声、马路上的汽笛声、人们使用方言的议论声等，他曾说“我希望可以在电影中凸显文献性，这也是我的坚持。若干年后，人们看到 1997 年《小武》的时候，里面所有的声音、噪音，就是 1997 年中国的声音，它经得起考据。”①而贾樟柯对视听语言的如此讲究、对纪实手法的娴熟运用与热爱擅长、对人文精神的深切关怀恰是其对以巴赞纪实美学、法国新浪潮等为主的西方纪实美学理论的高效消化吸收与自如应变，是其在巴赞美学诞生四十年后在中国本土的时代语境与文化母题下对巴赞纪实美学的一种时空回响与深入承继。
法国经典电影理论宗师安德烈·巴赞（1918-1958），作为第二次世界大战后西方电影界杰出的电影理论家和美学家，这位“新浪潮电影之父”以其对纪实美学理论的突出贡献而被电影界尊称为“电影的亚里士多德”，他于 1945 年发表在《绘画问题论集》上的文章《摄影影像的本体论》成为电影现实主义理论体系的奠基性文章，此文章连同之后发表的一系列经典电影评论文章一起收录于论文集《电影是什么》之中，为二战后电影纪实美学从理论层面上奠定了初步体系架构，巴赞纪实美学理论也由此正式诞生。巴赞纪实美学理论认为，电影的核心就是“纪实”，电影摄影镜头以其机械的复制和真实的再现成为影像纪实的优势所在，“摄影机镜头捕获出的物体图像可以满足我们潜意识中再现原始物体的需求，它比似是而非的仿印更贴近真实：因为它就是该物体的原型。”②巴赞从“电影本体论”、“电影起源心理学”、“电影语言的进化论”三大角度来探讨电影的纪实特性，认为电影是现实的渐近线，而对生活的复制和再现则是电影美学的基础，且现实主义是电影语言发展的方向、人道主义是电影的基本初心，同时巴赞提出“长镜头理论”以拉进观众与影像间的距离，并强调以实景拍摄、自然光营造、非职业演员运用等增强观感真实性，从而逼真地再现现实世界中的人类活动。
1.监制作品
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结语
作为第六代导演的翘楚，贾樟柯坚守纪实初心，坚持跨地创作。他的电影既像一本厚重的文献资料，还原着时代的变迁；又像一面镜子，映照着每一个普通人的灵魂；更像一展警示牌，时刻提醒着中国与世界。作为中国的“文化名片”，贾樟柯更是将观众从第五代导演的“黄土地”与“宅院中国”中带出来，带领其走进他的原乡山西，继而走进中国的大江南北乃至世界的广阔湖海之中。
然而，贾樟柯这种贴近粗粝生活常态、表达悲情痛感的跨地纪实风格与好莱坞大片强烈的视觉震撼、主旋律影片沸腾的热血激情以及商业电影轻松娱乐的氛围享受相比则只能叫好不叫座，除关注“好人”的《三峡好人》惨败于散发着“黄金”光泽的《满城尽带黄金甲》外，贾樟柯的其他电影作品也均是国外获奖不断、国内票房惨淡，即使近年来贾樟柯已开始对自己的作品进行线下宣传与商业推广，但其作品沉重、深省甚至略带压抑的纪实风格与影院观众消遣、放松的目的背道而驰，因此其终究还是难逃“票房毒药”的称号。
更为重要的是，即便是淡化压抑风格、增加娱乐内容、票房见长的《山河故人》《江湖儿女》等作品，观众看过也多称“影片拍摄真实细腻，但电影类型难以喜欢”。甚至《环球时报》总编辑胡锡进曾在看过《江湖儿女》之后直接发博文称电影“充斥着极大的负能量，让人看了很不舒服”、“别被《江湖儿女》这个名字骗了，那是个用灰暗镜头讲的好人不得好报的平庸故事”。此种对于贾樟柯及其作品的负面评价并不少见，早在贾樟柯还处于“地下”时，便有人举报其电影内容丑化了中国的形象、起到了不良的影响，更有题为《小武 难以让中国人振奋》的文章认为《小武》“只从艺术的角度就让所有的中国人感到极其耻辱……尽管拍摄的水平很高，但却掩饰不住其内容的空虚与无聊。颓废、麻木成为其反映当代社会的主要手法。”①贾樟柯转入“地上”之后，影评人对其的讨伐之声也是有增无减，甚至有人毫不避讳地称贾樟柯电影有谄媚西方电影评论家的“良苦用心”，其内容和形式都只顾一味地讨好欧美电影界，而不关心国内的大众认可。可见贾樟柯这些凝视时代疮痍、直面社会真相的充满人文关怀的跨地纪实创作在很多程度上还不能被国人所理解和接受，而这也使贾樟柯陷入了“墙内开花墙外香”的尴尬境地。
参考文献（略）