第一章“贬抑化”的华人男性形象分类
第一节 身份“缺失者”
王颖的所有影片里有一个形象较为特殊，他是王颖第一部华人题材影片——《寻人》中的核心人物陈鸿。陈鸿在整部影片中是“不在场的”，即这个人物是缺失的。导演借此一形象表达了当时他对社会、族裔以及自我的思考，而陈鸿这一形象更多的成为了一个符号隐喻，是王颖内心的外化呈现。一般而言，一个人具有多种身份／特征，并且它可以随着个人身处语境变迁而发生不断的变化。“身份认同”指的是是在同一性中对自我身份的确认，对于外在性的他者差异性的命名与认同。因此，“身份”具有被动性和客观性色彩，而认同的主动性、意义建构的色彩更浓。1后殖民语境下的侨居者的“身份认同”常被研究界所关注，因在美华人的“身份”具有多样性：有第一代“新移民者”（Fresh off the Boat），第二代“香蕉人”(American Born Chinese)，之后还有第三代第四代。本身所处的文化和民族群体、文化背景不同，加上每个人价值取向的区别——是选择成为一个美国人，还是一个美国华人，又或者功成名就、荣归故里，这些都造成了“身份”的复杂性。正因为“身份”的复杂和难以捉摸，处于异质文化间的华人普遍存在“身份焦虑”。作为一位华人导演，王颖在初到美国时同样存在“身份焦虑”并试图对“自我身份”进行寻找，王颖通过塑造陈鸿这一“缺失”人物来得出他的结论，即“身份”的不确定性以及寻找“身份”的无意义性.
《寻人》是王颖自编自导的影片，仅耗资 22000 美元。这部 16 毫米的影片被美国各地的首轮影院破格接受，于 1982 年上映，并在同年获得洛杉矶影评人协会最佳独立电影奖。《寻人》在美国华人电影史上占有一定地位：在上个世纪 80年代的旧金山唐人街区，已有部分初出茅庐的亚裔导演开始制作纪录片和独立电影，但是这些项目都没有获得当地政府的认可，而王颖的《寻人》是首部获得美国政府认可的华人导演独立制作影片。电影史学家冈田俊介认为该片是美亚媒体艺术与美国大众流行文化之间的桥梁。
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第二节 精神“去势者”
精神“去势者”形象主要出现在除《寻人》之外的其他华人题材影片如《点心》、《喜福会》和《吃一碗茶》中。在此，王颖已不再对“身份”问题进行探讨，而是通过一系列“去势”的、阴性的男性形象来完成其话语体系建构。如果说身份的“缺失者”是王颖自我的银幕呈现的话，那么精神的“去势者”就是王颖对除自己以外的异国华人男性的银幕呈现。
“去势”即“阉割”，包括生理去势和精神去势，也可从“去势”手段上划分为自我去势和被迫去势。在此是指精神去势和被迫去势，即男性在外界环境的压迫下选择保持沉默和不予反抗，他们的主要表现是萎靡、病态和极度缺乏男子气质。弗洛伊德认为，在人类的儿童时代，“男孩假设每个人都有和他相同的性器官，很难想象别人缺少这个东西”，而当他发现并不是每个人都有和他一样的性器官时会受到极大的震惊。他认为每个男性都有天生的“阉割情结”，一旦有外界的压迫，男性潜意识中的这种“被阉割”的恐惧感会支配他们，从而导致他们在生理上和精神上都发生巨大变化。在美国大众文化中，华人是“去势者”的典型代表，文学、影视作品不乏此类阴性形象。除了之前提到的“陈查理”形象，默片《娇花溅血》（Broken Blossoms,1919）中的青年程环、歌剧《蝴蝶夫人》(Madama Butterfly)里男扮女装的宋丽玲、《十六支蜡烛》（Sixteen Candles, 1984）中的“长鸭董”（Long Duck Dong）等都是此类人物。2 通常这些华裔角色都是由白人或者日本人“假扮”的，很少有中国人直接参演。这体现了华裔形象的“中国性”是随时可被美国主流社会所摧毁的，反映的是美国主流社会对华裔社群的“无视”和“变相迫害”。
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第二章 从小说到电影：“卑弱”和“危险”的极端化
第一节 “二次阉割”下的消音
在王颖的镜头下，“异托邦”唐人街是影片人物的主要生存环境之一1：《寻人》粗粝画质下的“似真非真”的旧金山唐人街；《喜福会》中熙熙攘攘、鱼龙混杂的唐人街；《吃一碗茶》中性欲暗涌的、挤满了压抑苦闷单身汉的族群孤岛……充满东方主义情调的“中国符号”充斥其中：掉漆的旧式墙壁、充满年代感的老挂历、送子菩萨的画像……“唐人街实际上是一个几乎没有被更大的社会环境所改变的封闭的世界，它是通过移植旧中国过时的行为、习俗和传统而存在。”2华人男性在白人主流社会是被“阉割”的对象，于是畸形的封建父权制被移植到唐人街中，华人男性只有在宗室、堂帮和家庭中才能一展他们的雄风，以此来维护自己可怜的自尊。虽然在某种程度上，小说《喜福会》和《吃一碗茶》通过塑造一系列独立勇敢的女性形象在一定程度上挑战了唐人街的“夫权”和“父权”，但从根本上来说小说还是难以超越封建男权思想。然而，王颖在这两部作品的改编过程中，改编了原著的“男权思想”,将女性的自我救赎方式以“西方化”的形式呈现，不仅将华人男性在白人主流中“边缘化”，同时还将其置于女性地位之后，对华人男性实行“二次阉割”，使他们“集体失声”。
电影《喜福会》改编自美籍华裔作家谭恩美于 1989 年出版的同名小说。小说被认为具有较强的女性意识，但是原著仍存在一定的局限性，比如中国母亲其实缺乏自我救赎意识。小说中的四位母亲选择摆脱苦难生活的方式是选择另一个男性和另一个国度，于是第二任丈夫成为她们的救命稻草，美国是她们的避风港。小说中的四位母亲的二任丈夫都是“在场”的，虽然笔墨不多，但他们都承担了“救赎者”的角色：许安梅的丈夫助理药剂师许乔治“在日落区以超低的价格买下一栋别墅，并使他们有能力抚养孩子”3；龚琳达的丈夫龚丁是服装厂的销售部经理，他曾把琳达“从中国的苦难生活中解救出来”4；吴素云的丈夫在重庆遇见了素云，于是二人逃离了战火纷飞的祖国、来到了旧金山；英国人圣克莱尔带给了映映希望，让她逐渐走出了丧子的阴霾。我们可以发现，在小说里她们的思想依然禁锢在封建礼教之下，她们对于自我命运的救赎基本来自于外界力量。即使身处异国，她们依然作为男性的附属品存在，比如小说中的喜福会其实是以男性为主的宴会：“喜福会的叔伯开始谈论着他们感兴趣的股票”1、“男人们便起身离座，于是，似约法三章般，女人们留在桌子边，斯斯文文地把剩下的佳肴吃完”。2然而，在电影改编过程中，女性声音被极度放大，男性声音被极度弱化：四位母亲初到美国的经历被全部删除，她们的丈夫有两位“缺席”，剩下两位丈夫的形象也与小说原型相比发生了巨大的变化。其中转变最为明显的就是素云的丈夫。小说中的素云丈夫是一个较为冷漠的“无所谓”先生，他抽烟、脾气不好，常常暴跳如雷。他对妻女冷漠、没有情感，他解释妻子的去世是“她是让她自己心中的某个念头折磨死的”。3女儿精美到达喜福会时，他冷漠得对众人说：“她来了，从来是不守时的”。
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第二节 由恶变极恶的“东方想象”
“危险”的“施暴者”原型主要来自于小说《雪花秘扇》和《喜福会》。两部小说都是以第一人称为叙述视角。通常来说，第一人称的叙述较为主观，对他人形象的刻画是间接的，这将影响小说人物在读者脑海中的呈现。但电影不同，即使旁白是以第一人称进入叙事、从某个人的视角出发进行叙事，电影在呈现人物形象时也比小说更为直接、客观。这是因为镜头是客观的，画面和声音始终以一个较为客观的形式呈现人物形象，观众能直接感受形象发生的变化。并且，小说叙事的“共识性”是假象，场景出现的先后顺序不能被置换。1但是电影的“等时”是绝对的，它是由无数个画面“等时”并置，并且其包括的空间和信息量比小说更为丰富。2因此从某种意义上来说，小说叙事是一般完成时，而电影叙事是正在进行时，二者在时态上的不同给读者／观众留下的印象也会造成差异。导演在影视化小说中人物形象过程中借助媒介这一优势，刻意提炼、加工小说中的“施暴者”角色，通过细节的增加和情节的删改让形象更为扁平化和极端化，成为极恶形象。
形象。 影片《雪花秘扇》中的屠夫是残害中国传统妇女的“男权”代表，这一形象被导演从小说中提炼、加工、放大，从小说里的次要角色变为影片中的主角之一，由知名影星姜武扮演。在原著中，这个屠夫出现的频率并不高，读者对于他的印象仅停留在“野蛮”的标签下，而无具体情节的支撑。小说全文以百合的视角进行叙事，屠夫的形象是通过百合的“看”来呈现的，这个“看”带有较为浓厚的主观色彩，形象的呈现不够突出。其中关于雪花被打的情节是通过百合与他人的对话来叙述的：
“更糟的情况是，那个屠夫仍然还在打她……我问道，同时尽量让自己的声音平静些，但仍然掩饰不了内心的失望，她的丈夫还是对她拳打脚踢，而更让我愤怒的时她就这样默默地忍受了。"
第一节“恋母情结”下的无意识创作 ................................ 31
第二节 东方主义视角下的刻板描摹 .................................. 35
第三章“贬抑化”创作动机探究
第一节“恋母情结”下的无意识创作
“我其实是个女人。在看女人方面我比较有兴趣。”1王颖曾这样评价过自己。王颖的太太缪骞人也曾这样形容丈夫：“他上辈子一定是个女人。”2作为一位男性导演，王颖在塑造女性角色、编织女性情感方面拿捏得当。他比大多数人更敏感内向，他身上的“女性化”特质使他无论是在剧本的选择上还是改编过程中都将更多的感情投注于女性。在主流叙事电影中，女性通常是被呈现在男性视域之下的，她们作为男性的恋物癖对象或者有罪对象加以刻画，以满足男性的窥视欲和占有欲。比如在经典电影《新女性》中，导演常使用摇镜头和推进镜头刻意展示女人的腿和手臂，喻指男人目光在女性身体上的游走。但是王颖在其绝大部分影片中摒弃了传统的“男性窥视”叙事方式，改从女性视角“凝视”男性人物或用含蓄克制的镜头语言直接展示女性丰富的内心世界，转换了“看与被看”的等级秩序。比如《喜福会》中令人印象深刻的“开瓜戏”。如果按照经典的拍摄手法，这场暧昧戏会是另一种表现形式，比如通过对映映身体局部的呈现来表达丈夫的欲望。但是在影片中，映映丈夫邪魅的“破瓜”和“吃瓜”动作是由映映的“偷看”来进行呈现的，影片细节并未展现对映映的“意淫想象”。由此可见，王颖的作品有着较为强烈的女性主体意识，存在较为明显的“性别失衡”。这与王颖童年时期的经历有着密不可分的关系.
........................结语
参考文献(略)